Latencias del porvenir

Pedro Medina Reinón

 

Anche le statue muoiono (También las estatuas mueren) fue el título del excepcional proyecto expositivo que Salvatore Settis comisarió en Turín en 2018, donde varios artistas contemporáneos establecieron conexiones con el mundo antiguo. Para esta propuesta, se tuvo en cuenta Utopische Vergangenheit. Archäologie und moderne Kultur (Pasado utópico. Arqueología y cultura moderna), de Nikolaus Himmelmann, donde aparece la reivindicación de una mirada “arqueológica” del arte contemporáneo, no solo sobre el pasado, sino también sobre el momento actual.

Himmelman citaba a Christian Boltanski, Nikolaus Lang, Jürgen Brodwolf, Claudio Costa o Patrick Poirier como representantes de esta corriente y, sobre todo, la exposición Spurensicherung. Archäologie und Erinnerung (Protección de los indicios. Arqueología y recuerdo), de la que destacó a Norman Daly. Esto le permitió plantear varias cuestiones sobre este tipo de obras, en especial en torno a la idea de autenticidad, copia o versión, ya que había exhibido hallazgos e inscripciones creadas –no recuperadas– de una civilización imaginaria, Llhuros, con bibliografía relacionada, evidentemente también ficticia.

Son muchas las propuestas similares desde entonces –como ha estudiado Virginia de Diego–, cuyo más célebre ejemplo es Treasures from the Wreck of the Unbelievable (Tesoros del naufragio del Increíble), de Damien Hirst. Esto demuestra la vigencia de la ruina construida y también de las palabras de Marc Augé en El tiempo en ruinas en torno al rol del arte para pensar la historia y nuestro tiempo: «La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo que no es el tiempo del que hablan los manuales de historia o del que tratan de resucitar las restauraciones. Es un tiempo puro, al que no puede asignarse fecha, que no está presente en nuestro mundo de imágenes (…) Es un tiempo perdido cuya recuperación compete al arte».

Josep Tornero asume el reto de plantear una reflexión en esta línea en su proyecto para La capilla. Lo hace dejando claro que no se trata de un posicionamiento melancólico ni de un gesto de resignación, sino la constatación de una evidencia desconcertante: el tiempo no avanza en línea recta, sino que se pliega, retorna y se acumula en capas que insisten en reaparecer. Lo que llamamos futuro no es más que una reactivación del pasado bajo otras condiciones, una latencia que, tarde o temprano, termina por manifestarse.

La obra de Josep Tornero se sitúa precisamente en ese punto de fricción donde las promesas del porvenir se revelan como restos, y donde el pasado deja de ser un archivo cerrado para convertirse en una fuerza activa. The Future Was Yesterday no propone, pues, una arqueología de lo antiguo, sino una del presente: un ejercicio de excavación en los estratos de la imagen, de la memoria y de la forma, allí donde lo que ha sido sigue operando de manera espectral.

En un tiempo dominado por la aceleración, la obsolescencia y la desaparición programada de las cosas, Tornero insiste en volver a aquello que permanece. No como gesto conservador, sino como acto crítico. Frente a la desmaterialización creciente del mundo –esa estética de la desaparición que Paul Virilio identificó como uno de los rasgos más inquietantes de la contemporaneidad–, su trabajo recupera la densidad del objeto, la gravedad de la forma y el peso del residuo. No para restituir una presencia plena, sino para mostrar su desgaste, su fractura y su condición de ruina activa.

Las cabezas que se disponen en el espacio expositivo no reclaman la verticalidad heroica del monumento. Al contrario, reposan en el suelo, despojadas de cualquier gesto triunfal, anulando deliberadamente la lógica ascensional que ha gobernado históricamente la escultura conmemorativa. La mirada ya no se eleva: se inclina. Se ve obligada a descender, a acercarse, a asumir una posición corporal distinta. En este gesto se produce un desplazamiento fundamental: el espacio deja de imponerse y es el espectador quien debe reajustar su relación con él.

Estas formas proceden de un molde decimonónico, réplica a su vez de una escultura griega: La mujer de Pérgamo, cuyos moldes del siglo XIX se hallan en el taller de vaciados de la Academia de San Fernando. La técnica del vaciado, lejos de ser un procedimiento neutro, se convierte aquí en una declaración de principios. Repetir, copiar, acumular: no como reproducción nostálgica, sino como insistencia. El pasado no se conserva intacto; se amontona, se erosiona, se reescribe. Cada copia introduce una diferencia, cada repetición activa una distancia.

Esta operación conecta de manera directa con ese impulso arqueológico que atraviesa buena parte del arte contemporáneo desde los años setenta. No se trata de representar ruinas, sino de adoptar la arqueología como método: excavar, clasificar, recomponer fragmentos sin aspirar a una totalidad reconciliada. En este sentido, The Future Was Yesterday se sitúa plenamente en una lógica de arqueología del presente.

Además, la ruina nunca es inocente. Nos ofrece una segunda mirada que se prolonga sigilosamente a través de nuevas significaciones, nuevos testimonios, nuevas taxonomías, que, como tales, siempre dibujan un orden para acercarnos al mundo. Un tipo de aproximación sobre la que deberíamos reflexionar, quizás retomando la dicotomía clásica entre mímesis y diégesis, donde la obra mimética mostraría hechos socialmente documentados mientras que la diégesis establece unas leyes propias que no buscan historiar hechos, sino plantear un relato donde lo explícitamente ficticio cobra protagonismo, cuestionando el modo en el que los fenómenos son revelados.

De esta manera, la obra no queda únicamente como el fulcro de la fatalidad del cambio, ni la historia como único marco. La ruina que aquí se activa no es un objeto pintoresco ni un motivo sublime. No hay complacencia estética en la fragmentación. Lo clásico aparece únicamente como residuo, como forma erosionada que ha perdido su función originaria, pero no su potencia simbólica. Estas cabezas no evocan un origen glorioso, sino la persistencia de un modelo que se repite incluso cuando ha dejado de tener sentido. Son imágenes que sobreviven, no porque estén intactas, sino precisamente porque están dañadas.

Esta supervivencia –en el sentido que Georges Didi-Huberman otorga al término, siguiendo a Aby Warburg– no es continuidad, sino retorno discontinuo. La imagen reaparece como destello, como interrupción, como fantasma. No pertenece plenamente al pasado ni al presente, sino que se sitúa en un tiempo suspendido, anacrónico, donde distintas temporalidades colisionan. Es en esa colisión donde se produce la posibilidad crítica.

La disposición de las piezas en el suelo no solo combate la monumentalidad, sino que cuestiona la propia noción de memoria pública. El monumento tradicional se erige para fijar un relato, para estabilizar un significado, para clausurar la interpretación. Aquí, en cambio, el sentido permanece abierto, inestable, precario. No hay un relato único que conmemorar, sino una acumulación de restos que reclaman ser pensados desde el presente.

Esta preocupación también atraviesa otros proyectos de Tornero, desde La desaparición de las luciérnagas hasta trabajos más recientes, donde la pintura, la escultura y la instalación funcionan como dispositivos de montaje. No se trata de construir series cerradas, sino constelaciones. Las imágenes no se suceden cronológicamente, sino que se relacionan de manera rizomática, generando asociaciones inesperadas, resonancias formales y tensiones simbólicas.

En este sentido, The Future Was Yesterday dialoga asimismo con proyectos aún no realizados, donde la voluntad de retorno se plantea como condición necesaria para pensar lo que vendrá. No hay aquí una melancolía paralizante, sino una conciencia de que toda proyección exige un trabajo previo con los restos. El pasado no es un refugio, sino un campo de fuerzas.

En la obra de Tornero, la escultura actúa como dispositivo de materialización de lo desaparecido. Frente a la lógica contemporánea de la imagen líquida, fugaz y consumible, la escultura introduce fricción, peso, resistencia. Pero esta materialidad no aspira a la permanencia. Está atravesada por la conciencia de su propia disolución. La forma aparece siempre en el umbral de su desaparición.

Esta tensión entre aparición y disolución articula lo que podría llamarse una estética de la latencia. Lo que vemos no es tanto lo que fue, sino lo que insiste en volver. El futuro, en este sentido, no se imagina como novedad absoluta, sino como reconfiguración de aquello que no ha sido resuelto. El tiempo no se supera: se acumula.

En un contexto cultural obsesionado con la innovación constante, este gesto adquiere una dimensión política. Detenerse a contemplar estos objetos, insistir en su presencia, supone una forma de resistencia frente a la amnesia estructural del presente. Aquí la mirada al pasado no pretende restaurar una identidad perdida, sino activar una conciencia histórica que permita pensar el ahora desde otra posición.

Por ello, The Future Was Yesterday no ofrece consuelo ni promesas de redención. Tampoco se entrega a un pesimismo estéril. Su fuerza reside en la ambigüedad: en mostrar que el pasado nos sobrepasa, que no podemos desprendernos de él sin más, y que toda tentativa de futuro está inevitablemente contaminada por aquello que dejamos atrás.

Las cabezas alineadas, repetidas, ligeramente distintas entre sí, forman una suerte de archivo sin orden definitivo. No hay jerarquía ni centro, cada fragmento es equivalente a los demás y, al mismo tiempo, irreductible. De esta manera, su acumulación produce un efecto inquietante: no sabemos si asistimos a un enterramiento o a una excavación, a un final o a un comienzo.

Quizás sea precisamente ahí donde reside la potencia del proyecto: en aceptar que el tiempo no se organiza según un relato progresivo, sino como un campo de restos en permanente reactivación; en reconocer que el futuro, lejos de ser una promesa intacta, es una construcción frágil hecha de ruinas, copias y latencias.

En este sentido, The Future Was Yesterday no mira hacia atrás para quedarse allí. Mira hacia atrás para desestabilizar el presente, para mostrar que aquello que creemos superado sigue operando bajo nuevas formas, para recordarnos que no hay proyección sin excavación, ni porvenir sin restos.

El pasado –como escribió David Lowenthal– es un país extranjero, pero también es el suelo que seguimos pisando, incluso cuando pretendemos ignorarlo. La obra de Josep Tornero nos invita a reconocer esa condición incómoda: caminamos sobre fragmentos, habitamos ruinas activas y el futuro –si llega– lo hará siempre cargado de memoria.

 

Obras de referencia

Augé, Marc, El tiempo en ruinas, Gedisa, 2003.

de Diego, Virginia (ed.), Ya no nos importa, Comunidad de Madrid, 2018.

• La ruina como réplica. El instante protocontemporáneo, tesis de doctorado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, 2021.

Didi-Huberman, Georges, Supervivencia de las luciérnagas, Abada, 2012 (2009).

• Imaginar recomenzar. Lo que nos levanta, 2, Abada, 2023 (2021).

Heidegger, Martin, Sein und Zeit, Halle, 1927.

Himmelmann, Nikolaus, Utopische Vergangenheit. Archäologie und moderne Kultur, Berlín, 1976.

Hirst, Damien, Treasures from the Wreck of the Unbelievable, Venecia, 2017.

Lowenthal, David, The Past is a Foreign Country, Nueva York, 1985.

Metken, Günter y Schneede, Uwe M., Spurensicherung. Archäologie und Erinnerung, Hamburgo, 1974.

Settis, Salvatore, “Resurrezioni”, en Ciccopiedi, Caterina (ed.), Anche le statue muoiono. Conflitto e patrimonio tra antico e contemporaneo, Turín, 2018.

Tornero, Josep, La desaparición de las luciérnagas, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2019.